Андрей Гончаров (andrey_g) wrote in chtoby_pomnili,
Андрей Гончаров
andrey_g
chtoby_pomnili

Categories:

КОЗИНЦЕВ Григорий Михайлович


Козинцев 1

Народный артист СССР (1964)

Лауреат Государственной премии (1941, 1948)
Лауреат Ленинской премии (1965)

 

Григория Козинцева называли совестью "Ленфильма". По словам коллег, он никогда не шел на уступки, когда дело касалось профессии. Даже самые нелестные впечатления о новых фильмах высказывал прямо. Мастер ушел из жизни в 1973 году, но еще много лет на "Ленфильме" после каждой премьеры спрашивали: "а что бы сказал на это Козинцев?"




Семья Козинцева принадлежала к образованной еврейской среде: отец был известным врачом, старшая сестра Любовь (1900–70; впоследствии жена И. Эренбурга) -  художницей. Школьные годы Козинцева совпали с революцией и гражданской войной; драматизм политических событий и интенсивность художественной жизни Киева этих лет повлияли на формирование раннего авангардистского периода его творчества. В 1919–20 гг., занимаясь в школе живописи Александры Экстер, знаменитой своими экспериментами в области сценографии, Козинцев принимал участие в оформлении спектаклей агитпропа и в опытах авангардистского декорирования уличного пространства. В те же годы работал помощником художника в театре Соловцова (впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени В. Ленина). В 1919 г. совместно с С. Юткевичем (1904–85) и А. Каплером (1904–79) участвовал в создании экспериментального театра «Арлекин».

В конце 1924 года вышла на экран короткометражка «Похождения Октябрины» - первый фильм Киномастерской ФЭКС во главе с Г.М.Козинцевым и Л.З.Траубергом, 25 мая они взялись за уже полнометражный фильм «Чертово колесо». Он еще не вышел на экраны, когда начались съемки их первого шедевра - «Шинели». В конце 1934 года вышел на экраны «Чапаев» братьев Васильевых и были завершены постановки «Юности Максима» Козинцева и Трауберга и «Крестьян» Ф.М.Эрмлера. За эти три фильма киностудия «Ленфильм» получила на I МКФ в Москве главный приз.

В их первом немом фильме «Похождения Октябрины» (1924) политика смешивалась с буффонадой. Последующие работы: «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С. В. Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929), также снятые в технике немого кино, отличались яркой эксцентрикой, где плакатный язык агитобозрений совмещался с философским гротеском, точный показ бытовых деталей - с романтическим отношением к действительности.

Авангардистский период (1920-е гг.) в творческом сотрудничестве Козинцева с Л. Траубергом, длившемся до 1946 г., был воспринят чиновниками как период формалистических вывертов. Следующее десятилетие в их творчестве связано с вошедшей в классику советского кино трилогией о Максиме: «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939) - снятой в жанре историко-революционной эпопеи. Этот период советская критика называла периодом осознания и исправления ошибок. Вместе с тем и в этой киноэпопее, предназначенной для широких зрительских масс, режиссеры опиралась на авангардистский опыт.

Содружество Козинцева и Трауберга было во многом парадоксальным. Прежде всего, это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями, хотя работали вместе на протяжении 25 лет. Оба они, так много сделавшие для появления именно петербургского кино, оказались в Петрограде в самом начале 20-х годов. Приехавший из Киева Козинцев довольно скоро стал истинным петербуржцем; Трауберг, многие годы прожив в Петрограде-Ленинграде, петербуржцем так и не стал - может быть потому, что Одесса повлияла на формирование его личности больше, чем Киев на Козинцева.

Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил  огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий - все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память». Это ощущение города сохранилось в душе Козинцева, оно отражено в «Шинели» - продолжая многолетний спор с обвинениями в подражании немецким экспрессионистам, Козинцев написал: «Кадры “Шинели” - снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки—были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью». 

«Осталась только память» - другой «ошеломляющий» момент: «Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале “Аполлон”. Это было помещение “Привала комедиантов”, расписанное Сергеем Судейкиным».

 

Можно утверждать, что Козинцев и возглавляемый им коллектив создали в фильме «Шинель»  органичный сплав «реального» и «приснившегося» Петербурга-Петрограда.

 

На Невском он увидел плакаты В.В.Лебедева: «Здесь было то, к чему я бессознательно тяготел: народная лубочная яркость, экспрессия выражения, радость ощущения жизни». Вскоре он познакомился и подружился с Лебедевым и многими другими петроградскими художниками—Н.И.Альтманом, у которого учился в Свободных художественных мастерских, с Ю.П.Анненковым, Н.П.Акимовым, В.Е.Татлиным. Одновременно он начал работать в студии руководимого К.А.Марджановым Театра Комической оперы, и круг его новых знакомых быстро пополнился людьми театральными. В числе их были Н.Н.Евреинов, С.Э.Радлов, Н.В.Петров, К.М.Миклашевский, М.А.Кузмин. Встреча в студии Комической оперы с Траубергом выявила общие интересы, а дух времени, «когда сама ткань искусства кажется молодым художникам обветшалой» и «горячие головы, не задумываясь, рвут в клочья старое вещество, зато все, считавшееся прежде недозволенным, чуждым искусству, вводится в структуру вещей, создаваемых из новых материалов», привел к провозглашенному в декабре 1921 года Манифесту эксцентрического театра, а затем и к самой Фабрике эксцентрического актера. Поставив за два с половиной года четыре спектакля по собственным пьесам, Козинцев и Трауберг пришли со своей мастерской в кино.

  

В составе съемочной группы «Похождений Октябрины», первого их фильма, указан «Главный архитектор: Монферан». Кульминационный эпизод сняли на куполе Исаакиевского собора: эксцентрическую агитклоунаду Кулиджа Керзоновича Пуанкаре и комсомольцев можно было разыграть где угодно, но работа на такой высоте ввела очень важный для любителей «низких жанров» Козинцева и Трауберга цирковой мотив— окружность купола напоминала цирковую арену. К тому же само включение в кадр классической петербургской архитектуры было пародийно по отношению к фильмам А.В.Ивановского и В.К.Висковского.

 

Работа над «Чертовым колесом» открыла Козинцеву Ленинград рабочих окраин, народных гуляний в саду Госнардома, бандитских притонов на Лиговке; все это способствовало более объемному восприятию города. Стоит еще отметить снятые оператором-дебютантом Москвиным утренние лирические пейзажи тихих, непарадных улиц, противопоставленные экспрессивным и эксцентричным эпизодам ночного народного гуляния или бандитской «хазы». Фильм стал этапным для ленинградского кино, ибо, как точно написал М.Ю.Блейман, «здесь кинематография становится искусством с собственным образным строем и собственным языком». Этот фильм ввел в круг хороших знакомых Козинцева еще одного петербуржца—автора сценария А.И.Пиотровского.

 

Сценарист «Шинели» Ю.Н.Тынянов стал близким другом Козинцева. Художественное чутье, умение уловить тенденции развития позволили Тынянову понять подлинные возможности недавних «крайне левых» и настоять в дирекции кинофабрики на том, чтобы «Шинель» ставили фэксы. Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а как «фантазии в манере Гоголя», Тынянов в «Предварительных замечаниях к сценарию» заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург: «Декорации вовсе не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путем смещения пространственных элементов, смещения контрастов  дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы».

 

Тынянов поставил  задачу «дать гротескный гоголевский Петербург», и коллектив фэксов сумел решить ее не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего—за счет вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя «археологически точно» Невский, хорошо известный по гравюрам. Благодаря талантам и чувству меры художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект—как раз такой, на котором и должны случаться «необычайно странные происшествия».

 

Яркий, но очень короткий в масштабах большой истории Золотой век ленинградского кино был искусственно прерван усиливавшимся с 1932 года идеологическим прессом, который из-за продолжительных сроков производства фильмов начал особенно заметно проявляться в кино после 1934 года. Свидетельством этого стала и трилогия о Максиме. Если «Юность Максима»—сказовая, фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про победительного Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в 10-е годы ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились уже как драмы с некоторыми элементами комического и с четкой идеологической задачей—вплоть до оказавшегося неизбежным появления в «Выборгской стороне» Ленина и Сталина.

 

Ведущим в этот период был коллектив, выросший из ФЭКСа, а лидером его (и в какой-то степени лидером всего ленинградского кино) был Козинцев. Заложенная еще в Киеве подлинно высокая культура, ошеломление, потрясение от великого города, в котором «осталась только память», некоторые особенности его личности стали хорошей почвой для того, чтобы Козинцев стал петербуржцем, стал в один ряд с Н.П.Акимовым, Н.И.Альтманом, А.А.Ахматовой, М.М.Зощенко, Е.А.Мравинским, А.Н.Москвиным, А.И.Пиотровским, Н.Н.Пуниным, А.И.Райкиным, Ю.Н.Тыняновым, Г.С.Улановой, Н.К.Черкасовым, Е.Л.Шварцем, Д.Д.Шостаковичем, Б.М.Эйхенбаумом…

 

Галина Уланова рассказывала о Козинцеве: «Он был сдержан настолько, что родилась легенда о его сухости, замкнутости, чего на самом деле не было. Он был настолько внутренне интеллигентен, что и в Театральной мастерской ФЭКСа, и на съемках «Октябрины» ему не нужно было прилагать никаких усилий к тому, чтобы его ученики и сотрудники, хотя он и был моложе большинства из них, называли его только на «вы» и «Григорий Михайлович». В сочетании с огромным внутренним наполнением, большим литературным талантом и блестящим ораторским мастерством это сделало его непререкаемым авторитетом для тех, с кем он работал, сотрудничал, дружил, просто встречался»

Козинцев, несмотря на молодость (когда он взялся за «Чертово колесо», ему было чуть больше двадцати лет), стал во главе ленинградской кинематографической школы, и лидирующее положение на «Ленфильме» сохранил до последнего своего дня. Всего за год до его преждевременного ухода молодой тогда Г.А.Панфилов назвал его лучшим мастером студии, а позже, в воспоминаниях, написанных вместе с И.М.Чуриковой,— совестью студии. Козинцев в последние годы разрабатывал замысел «Гоголиады», следующего своего фильма. Он вернулся к теме Петербурга, предполагая по-новому, в цвете, показать любимый город во всей его противоречивости («Петербург как Вий поднимает веки и смотрит мертвым холодным взглядом белых ночей», «И прежде всего забыть про все эти туристические маршруты по красотам старинного Петербурга», «СПб— город на болоте—нельзя забывать эту проходящую через всю русскую литературу тему: город на болоте. И другую—над бездной», «СПб—город, где все не рифмуется: замаранные известью сапоги и крылатый лев. Чухонцы с горшками на барже и сфинксы. Монумент и Акакий»). К сожалению, мы не увидели и не увидим новый козинцевский Петербург— город, сыгравший такую роль в жизни самого Козинцева, определивший особенности петербургско-ленинградской кинематографической школы и ее Золотого века.

 

В середине 1940-х годов режиссер обратился к творчеству Вильяма Шекспира, поставив на театральной сцене "Короля Лира", "Отелло", а позже и "Гамлета".

 

В 1957 году на экраны Григорий Козинцев экранизировал "Дон Кихота" М.Сервантеса, пригласив на главные роли Николая Черкасова и Юрия Толубеева. Крупнейшей работой выдающегося кинорежиссера стал "Гамлет" (1964), удостоенный множества кинематографических премий. Высоко был отмечен также и вклад исполнившего главную роль Иннокентия Смоктуновского, и созданный им образ Гамлета стал одной из лучших работ в кино. Стоит также отметить и поставленный в 1970 году фильм "Король Лир", в котором заглавную роль сыграл незаурядный артист Юри Ярвет.

 
Фильмы Козинцева «Дон-Кихот» ( Почетный диплом на Международном кинофестивале в Ванкувере, 1958), «Гамлет» (специальная премия Международного кинофестиваля в Венеции, 1964) и «Король Лир» представляют собой философское осмысление классических сюжетов мировой литературы на основе русской культурной традиции. Эти фильмы объединены важнейшей для режиссера мыслью о том, что «совесть - главная тема века». Оспаривая крупнейших западных истолкователей У. Шекспира, Козинцев заявляет, что «герои трагедии приходят не к одиночеству, а приобщаются к основной массе человечества». Сильнейший образ козинцевского «Короля Лира» - пепел, медленно падающий на землю, и серые от пепла люди, бредущие по мертвой земле, - несомненно, связан не только с шекспировской темой, но и с ужасами истории 20 века.

На протяжении многих лет Козинцев занимался преподавательской деятельностью: в 1941–64 гг. работал во ВГИКе (с 1960 г. - профессор), в 1965–71 гг. руководил режиссерской мастерской при Ленфильме.

Козинцев - автор ряда книг и исследований: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971), «Пространство трагедии» (1973, опубликован после смерти автора), «Время и совесть» (1981, подготовлена к печати Валентиной Козинцевой).

Козинцев, безусловно, принадлежит к поколению, которое с энтузиазмом приняло революцию, искренне стало развивать ее идеи, не заметив, что никакое развитие революции уже не требовалось - оно казалось подозрительным вольнодумством. Именно это поколение, и Козинцев в том числе, сполна хлебнуло и государственной ласки, и партийной травли: автор боевых революционных агиток и популярнейшего фильма о рабочем классе в 40-х был почти отлучен от самостоятельного творчества и вынужден был снимать биографические ленты о канонизированных властью людях. Он выстоял, ушел в классику, стал изучать Шекспира и оставил миру величайшие образцы его кинематографических воплощений. Он остался в памяти как великий мастер, воспитавший поколения других прекрасных, любимых зрителями мастеров. "Труд художника, - писал он, - род донорства. Идет не кройка и примерка (из материала заказчика), на манер портновской, а переливание крови... Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником".

 


Эльдар Рязанов рассказывал о Козинцеве.

"Я был нелюбимым ребенком"

Мне семнадцати лет не было, когда я пришел к Козинцеву учиться. И навсегда запомнил его первый урок: "Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами". Потом он сказал, что режиссуре научить нельзя. С обоими постулатами я совершенно согласен.

Тогда, в 1944-м, ему было всего 39 лет, но нам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Говорил очень высоким, почти писклявым голосом, который, казалось, вот-вот сорвется. И был очень саркастичен. Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы - в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. Приезжал во ВГИК, и у нас снимались все остальные предметы - мы занимались с Козинцевым режиссурой. А перед тем как уехать, давал задания - что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Все это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссер таких фильмов, как "Пропавшая экспедиция", "Земля, до востребования" и "Ошибка резидента", на третьем курсе поставил свою первую киноработу "Жди меня". И Козинцев ему сказал: "Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу - уже похуже, потом фильм, еще хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон". А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова "Вадим", Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского.

Я поставил на учебной сцене "Ванину Ванини", у меня там размахивали плащами и шпагами и играли что-то из жизни карбонариев. Козинцев сказал: "Из жизни графов и князьев!" - и все стало совершенно ясно. Меня он вообще уничтожал особенно рьяно, потому что приняли меня во ВГИК условно, а это означало, что в случае неудачи выгонят после первого же семестра. Но выгон задержался, я сумел продержаться два года, пока в конце второго курса Козинцев не сказал: "Дорогой Элик, нам все-таки придется расстаться: вы слишком молоды". А я к тому времени уже забыл свою мечту стать моряком и больше всего на свете хотел стать кинорежиссером. И в полном отчаянии ему возразил: "Два года назад я был еще моложе, и вы могли это заметить уже тогда, когда принимали". Это меня спасло. Козинцев помолчал, почесал затылок и сказал: "М-да, пожалуй, вы правы. Черт с вами, учитесь". Но нелюбимым ребенком я оставался до самого конца. Все, что я делал, ему не нравилось до такой степени, что он даже не приехал на защиту моего диплома. Так что отношения с Козинцевым у меня стали складываться, только когда я уже получил диплом с отличием и поставил первые фильмы.

Зато любимцем был Станислав Ростоцкий. Потому что он поступал во ВГИК еще при Эйзенштейне, ушел на фронт, где лишился ноги, и тогда вернулся в институт. Он и был безусловным лидером курса.

Педагогический метод Козинцева был своеобразным - он нас просто обрекал на самостоятельность. И, как потом выяснилось, именно это и давало замечательную школу. Он уезжал, и мы сами выплывали. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда перед показом что-то радикально поправляли. Когда были режиссерские и актерские показы курса Сергея Герасимова, на них ломился весь институт. На наши показы не приходил никто, потому что мы барахтались сами, мастер наши работы не полировал. Зато мы были готовы к самостоятельной работе.

В 1947-м он снимал фильм "Пирогов", и мы были у него на практике. Мне поручили раздобыть обезьянку для шарманщика, и я это задание полностью завалил. Зато он организовал, чтобы нам платили, как массовке, по три рубля, чтобы мы не померли с голоду. И мы видели его в работе, что и было лучшей учебой. Я теперь уверен, что этот его метод оказался наиболее результативным. С нашего курса вышли такие режиссеры, как Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, известный картинами "Взрослые дети" и "Путь в "Сатурн", такие замечательные документалисты, как Василий Катанян, Зоя Фомина, Лия Дербышева...

В те годы имя Козинцева попало в печально известное Постановление ЦК "О кинофильме "Большая жизнь". Там фигурировали Луков, Эйзенштейн, Пудовкин и Козинцев с Траубергом - их били за фильм "Простые люди". Козинцев попал в опалу, но ему все же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм о неистовом Виссарионе - "Белинский". И он вел мастерскую во ВГИКе. Где вместе с Герасимовым добился, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры.

Но о политике с нами он не говорил никогда. Он вообще казался аполитичным. Отлично все понимал, не сомневаюсь: "Трилогия о Максиме" была для него расставанием с иллюзиями. Это чувствуется по ходу фильма: первые две серии хороши, но третья отмечена конъюнктурностью, и виноваты тут не Козинцев с Траубергом, а прессинг, под которым жили все художники Страны Советов. Идеологических разговоров у нас на курсе не было никогда, и в основном напирали на классику, обходя современность.

...Шло время, и я поставил "Карнавальную ночь". Приехав на премьеру в Ленинград, я Козинцеву из гордости не позвонил - надеялся, что он придет на фильм своего ученика. Тем более что слухи картину опережали, ее называли успешной. Но ни на одном из сеансов Козинцева не было. За четверть часа до последнего показа я не выдержал и позвонил: "Вот привез картину и очень хочу, чтобы вы ее посмотрели". Пауза. "Задержите сеанс, сейчас приеду". Посмотрел, поздравил и сказал: "Ничему такому я вас не учил". После чего наши отношения стали ближе.

Мы не часто встречались. Но само присутствие Козинцева в нашей жизни было чрезвычайно важным. Строгого ценителя, бесспорного авторитета, человека, перед которым мы преклонялись. Это было для нас точкой отсчета. И когда его не стало, его ученики испытали чувство сиротства. Не стало человека, который был очень строгим судьей, но которому мы бесконечно верили. Потому что он был безукоризненно честным и никогда не ходил в приспособленцах - большой художник, который, конечно же, был жертвой советской системы. От хулиганства, озорства, эксцентрики и манифестов его "фэксовской" юности к моменту нашей встречи уже мало что оставалось.

Его дневники, его записки и заметки тех лет полны горечи и отчаяния. В них есть безысходная тоска, потому что этот человек попал в жернова времени. Время пыталось его изуродовать, он сопротивлялся, шел на уступки, но чаще ему удавалось устоять. И фильмов компромиссных, неискренних он не делал, оставшись даже в тех условиях порядочным и благородным человеком.

   

Фильмография:

 

Поставил классические фильмы советского кино трилогию о Максиме («Юность Максима», 1934; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1939, Сталинская премия, 1941), «Простые люди» (1945, выпуск на экран -1958, все - с Л.Траубергом), а также осуществил ряд экранизаций мировой классики:

  • «Дон-Кихот» —1957
    • третья премия I ВКФ в Москве;
    • почетный диплом I МКФ в Ванкувере, оба - 1958;
    • премия Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне, 1964
  • «Гамлет» —1964
    • специальная премия жюри VII ВКФ в Ленинграде;
    • золотая медаль г. Висбадена;
    • специальная премия жюри XXV МКФ в Венеции, все — 1964;
    • специальный приз жюри и премия Национальной федерации испанских киноклубов на XIII МКФ в Сан-Себастьяне;
    • почетный диплом клуба кинокритиков Союза польских журналистов;
    • лучший фильм 1964 года по опросу читателей журнала «Советский экран»;
    • Ленинская премия, все — 1965;
    • премия X МКФ в Сан-Франциско «Золотой лавровый венок»;
    • приз «Серебряное блюдо» IV МКФ в Панаме;
    • Высшая премия года совета Британской киноакадемии;
    • премия смотра фильмов «Фемина» в Бельгии;
    • премия Национального совета киноцензуры «Серебряная лама» на МКФ в Лиме, все - 1966
  • «Король Лир» —1971
    • Гран-при «Крылатая статуя золотого тура» и первая премия Международного комитета по поощрению экранизаций произведений литературы на МКФ в Тегеране;
    • приз «Серебряный Хьюго» МКФ в Чикаго;
    • приз «Серебряная сирена» на КФ советских фильмов в Сорренто, все —1972;
    • золотая медаль Миланского муниципалитета, 1973

Другие фильмы: «Пирогов» (1947, Сталинская премия, 1948), «Белинский» (1951), а также ряд короткометражных фильмов.

Автор и соавтор сценариев большинства своих картин. Режиссер ряда театральных постановок по произведениям У.Шекспира («Король Лир», «Отелло», «Гамлет»), творчеству которого посвятил монографии «Наш современник Вильям Шекспир» (1962) и «Пространство трагедии» (1973).

Творческо-производственная деятельность с 1924 года связана с киностудией «Ленфильм», педагогическая - с Ленинградским институтом сценических искусств (1926-1932, ныне - СПГАТИ), ВГИКом (1941 -1964, ныне - имени С.А.Герасимова) и Высшими режиссерскими курсами при киностудии «Ленфильм» (1965-1971). Профессор ВГИКа (1960).

Среди учеников — режиссеры Илья Авербах, Алексей Герман, Вениамин Дорман, Василий Катанян, Леонид Квинихидзе, Игорь Масленников, Александр Орлов, Станислав Ростоцкий, Эльдар Рязанов, Борис Степанов (Беларусь), Александр Стефанович, Виталий Четвериков (Беларусь), Соломон Шустер, драматург Юрий Клепиков и другие.

Творчество Г.М.Козинцева неразрывно связано с музыкой Дмитрия Шостаковича, дебютировавшего в кино в фильме режиссера («Новый Вавилон») и написавшего музыку к большинству его картин.

Первые кинороли в фильмах режиссера сыграли Александр Вокач («Король Лир»), Галина Волчек («Дон-Кихот»), Игорь Горбачев («Белинский»), Валентина Кибардина (трилогия о Максиме), Ольга Лебзак («Простые люди»), Нина Мамаева («Белинский»), Татьяна Пилецкая («Пирогов»), Валентина Шендрикова («Король Лир») и другие. В качестве оператора-постановщика дебютировал Йонас Грицюс (Литва, фильм «Дон-Кихот»).

Автор книг и статей о творчестве классиков мировой художественной культуры, вошедших в 6-томное собрание сочинений. 





22 марта 1905 года - 11 мая 1973 года
  




Subscribe

  • Беляева Ольга Сергеевна

    Одним из немногих режиссёров, запомнившихся из эпохи кинематографа 90-х стал Дмитрий Астрахан. Его необычные фильмы "Всё будет хорошо",…

  • ОРЛОВА Любовь Петровна

    Народная артистка СССР (1950) Лауреат Государственных премий СССР (1941, за участие в фильмах «Волга-Волга» и…

  • НАЗАРОВА Маргарита Петровна

    Актриса цирка и кино, дрессировщица тигров Народная артистка РСФСР (1969) Маргарита Назарова родилась 26 ноября 1926 года в…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 19 comments

  • Беляева Ольга Сергеевна

    Одним из немногих режиссёров, запомнившихся из эпохи кинематографа 90-х стал Дмитрий Астрахан. Его необычные фильмы "Всё будет хорошо",…

  • ОРЛОВА Любовь Петровна

    Народная артистка СССР (1950) Лауреат Государственных премий СССР (1941, за участие в фильмах «Волга-Волга» и…

  • НАЗАРОВА Маргарита Петровна

    Актриса цирка и кино, дрессировщица тигров Народная артистка РСФСР (1969) Маргарита Назарова родилась 26 ноября 1926 года в…